¿Qué es un amigo?

"Tú crees, Diego, que este tiempo a tu lado es por nada, pero no, es por ser yo una parte de tu persona."

Quelonio (16.10.2008)

El primero -ya es costumbre- fue Aristóteles. Diógenes Laercio cuenta en su biografía que ante la pregunta de qué es un amigo, aquel respondió: "una sola alma en dos cuerpos" (mía psiché en dúo sómasin) (Vidas, V, 10). Más tarde el concepto se ramificaría en otras proposiciones, atravesaría edades, períodos, movimientos, y se transformaría en otro de los tantos tópicos en que se sostiene nuestra mitología. Quiero pensar que no fueron imitadores de Aristóteles, sino la misma intuición en boca de otros sabios. Entre los antiguos está en Cicerón cuando dice: "quien contempla a un verdadero amigo, contempla como un retrato de sí mismo" (Verum enim amicum qui intuetur, tamquam exemplar aliquod intuetur sui)(Laelius, 23). Y en aquella inolvidable sentencia de Plauto: "ego sum tu, tu es ego, unanimi sumus" (yo soy tú, tú eres yo, somos una sola alma) (Stichus, 5, 4, 49). Y también en San Agustín, que describió la gracia de una reunión con amigos, donde no hacían falta palabras porque los ojos lo decían todo, y porque "de muchos hacíamos uno solo" (Confesiones, 4, 8). De estos clásicos la intución pasó a otros, porque ya nunca faltarían sabios que supieran reconocer la esencia de la amistad. Y así es que podemos encontrarla con vestido barroco en las palabras de Gracián: "Tres somos y un solo corazón tenemos, que el que tiene amigos buenos y verdaderos, tantos entendimientos logra... Más entre todos, sólo un querer tenemos, que la amistad es un alma en muchos cuerpos." (El Criticón, III). Podemos ver cómo se rehace con otras metáforas, estilos y verbos en los más inesperados rincones de la realidad, tal como me mostró la inquebrantable memoria de Raúl Lavalle, cuando me dijo que la marca de tabaco para pipa Borkum Riff tenía este lema: "Verus amicus est tamquam alter idem" (El verdadero amigo es como otro él mismo), adaptación de la frase ciceroniana que también aparece en Lelio ("...est enim is qui tamquam alter idem", 80) O podemos dejar que atraviese nuevos mares, montañas y llanuras, y que un buen día caiga esa intuición en un viejo gaucho de la pampa, en otro hijo de aquel Adán que fue Aristóteles, ajeno quizá a latines y libros, pero sabio, inmensamente sabio como el primero, como todos los que alguna vez vislumbraron la respuesta esencial. Ese gaucho remoto llamado Justino Leiva cierta vez lo dijo, y don Atahualpa Yupanqui, "el que viene de lejos a contar historias", ese otro gaucho de corbata y ojos aindiados, amasó el recuerdo de su niñez y lo inmortalizó con las palabras de su estilo postergado y familiar. El recuerdo nos demuestra que esas grandes verdades, esas intuiciones nunca cambian. Lo que cambia es el sabio y el signo con que las manifiesta.

Ramón: con la mirada de un niño

Un periodista le pregunta a un niño, hablando de juguetes:

-¿Te gustan los soldaditos?

-Sí -responde el niño.

-¿Y los autitos?

-Sí.

-¿Pero qué es lo que más te gusta?

-La comida.

La anécdota ilustra esa facultad infantil que sabe capturar lo esencial de las cosas, desechando al mismo tiempo toda contingencia, todo estorbo a la razón, todo minúsculo obstáculo a la lucidez. Los mensajes llegan a ellos libres de escombros, de contaminación, de impureza, por eso sus respuestas pueden ser sorprendentes, porque nos revelan nada menos que nuestros excesos.

En España hubo un autor que supo rebelarse a la tiranía de los significados, y su obra más elocuente representa el mejor intento de llevar a las letras la mirada infantil. Ramón Gómez de la Serna -o simplemente "Ramón"- fue ese hombre que jugó con las palabras, que supo recuperar de ellas su máxima pureza, que demostró que la literatura también puede escribirse con grafías infantiles. "¿Cuál es la mujer más antigua? Antígona". "Monomaníaco: mono con manías". Descartes: el que descartó muchas ideas para quedarse sólo con las buenas." "La mano del mar no aprieta, pero ahoga." Así lo formula Ramón y su disposición es como la de aquel niño con el periodista. Las cosas, en primer, lugar, he ahí el arte de Ramón (1) y he ahí el encanto. Llamó "greguería" a su técnica y la definió como la conjunción entre metáfora y humorismo. Fue, sin embargo, mucho más: con la greguería Ramón comprende la realidad bajo el imperio de una sensibilidad primitiva, mágica. Es la sensibilidad de un hombre que, mirando como un niño, alcanzó las profundidades más poéticas y asombrosas de nuestra lengua.

"En el momento de no poder coordinar un ideal hay que lanzarse a lo incordine y se encuentra la belleza de las palabras, y la química de sus combinaciones..."

Ramón Gómez de la Serna

(1) Francisco Ynduráin (2001): "Sobre el arte de Ramón", en Historia y crítica de la literatura española, Barcelon, Crítica, VII pág. 220.

Imagen tomada de http://www.ramongomezdelaserna.net/

Odiseo: divino y humano

"εἴμ᾽ Ὀδυσεὺς Λαερτιάδης, ὃς πᾶσι δόλοισιν

ἀνθρώποισι μέλω, καί μευ κλέος οὐρανὸν ἵκει." (1)
Ὀδύσσεια, IX, 19-20

Odiseo, el sufridor, el divino, el destructor de ciudades, diferente de todos los héroes por su astucia, por sus ardides y por una discreción sólo comparable a la de Zeus. En los poemas homéricos, Odiseo es el único que comprendió el valor de operar en el momento oportuno, en la justa ocasión (kairós). El destino retrasó diez años su regreso, pero es el mismo destino que no permitió que la cólera de Poseidón se interpusiera entre él y su patria. Las vicisitudes de esos diez años son conocidas: los Cícones, los Lotófagos, el cíclope Polifemo, Circe, los Lestrígones, el descenso al Hades, las sirenas, Escila y Caribdis. Para los griegos, el destino (moira) era un orden al que estaban supeditadas todas las decisiones, incluso las de los dioses. El de Odiseo era regresar a Itaca; Poseidón sólo debió conformarse con el consuelo de prolongar su llegada.

Y luego está el otro Odiseo, el hombre cuya melancolía exacerba un llanto perenne a orillas del mar, añorando su verde Itaca; el cobarde que simuló locura el día que Palamedes lo convocó para la guerra de Troya; el que no dudó en negar su nombre para salvar el pellejo frente a Polifemo (2). Es ese Odiseo que lamentó su destino, la distancia de su tierra, de Penélope y de su hijo Telémaco, pero que ocho de los diez años de su regreso los pasó junto a dos diosas, Calipso y Circe, de las cuales fue amante. Y luego del regreso, después de asesinar a los pretendientes de Penélope, Odiseo se dispuso a cumplir el mandato de Tiresias, según el cual debía caminar con un remo al hombro hasta llegar a un país en donde los hombres no reconocieran ese instrumento del mar. Odiseo lo hizo y llegó al país de los Tesprotos. La reina, Calídice, le ofreció su reino y Odiseo no la rechazó; se unió a ella en lecho amoroso, engendraron un hijo, Polipetes, se casaron y él se convirtió en rey del pueblo. Sólo tras la muerte de Calídice, Odiseo abandonó a los Tesprotos y regresó a Itaca.

Divino y humano, así fue Odiseo, un carácter contradictorio que se alejó de la heroicidad conocida, aquel cuya ambigüedad es todavía hoy el sello de su encanto. Su naturaleza inabarcable nos muestra a un ser que pudo demostrar valentía igual que cobardía, que sufrió diez años la ausencia de una familia y una tierra a las que acabó abandonando; un ser que deseó la fidelidad pero que se entregó sin lucha al amor de dos divinidades; un padre prodigioso, un rey alabado, un engendro de engaños y mentiras; alguien que ha podido ser todos pero que ha preferido llamarse Nadie.

(1) "Soy Odiseo Laertiada, famoso entre todas las gentes / por mis muchos ardides; mi gloria ha subido hasta el cielo." Odisea, IX, 19-20

(2) En Odisea IX 364-367, el cíclope Polifemo pregunta a Odiseo su nombre; éste contesta que tal nombre es Nadie (Outís).

Imagen: Ulises y las sirenas (1909) de Hebert James Draper (detalle)

La herencia de Edipo

Presentarte es alcanzable en tanto sean advertidas las deleznables acciones de tus antepasados, por cuyas culpas fuiste condenado al error. Así fue entre los tuyos, así lo explicó Solón. En nada podía valorarse la pulcritud moral de un hombre si en sus espaldas cargaba una herencia culposa. Si sus antepasados no habían saldado la deuda con los dioses, alguien -culpable o no- obraría finalmente como el purificador del linaje. Tu castigo, pues, lo debes no sólo a tu padre Layo, que faltó a la hospitalidad de los Pelópidas raptando y violando a Crisipo, sino también a tu abuelo, Lábdaco, en falta eterna, como Penteo, contra el irresoluto Dionisos. Alguien dirá que la maldición de Pélope fue llevada a término en la figura de esa Esfinge que enfrentaste y venciste, pero la maldición no había sido echada sobre ti, sino sobre Tebas. Al vencer a la Esfinge salvaste a tu pueblo, pero no a ti mismo; para los dioses, aún estaba pendiente esa deuda. Eras inocente, pero cargabas las faltas de tus antepasados, nada podía hacer tu estirpe real, tal era la maquinaria de una cultura de la culpabilidad. Tendrías un castigo, era inevitable, pero fue la naturaleza de ese castigo tu mayor condena. Fue el error de tu inteligencia que te indujo a reconocerte como el victimario de tu padre y el amante de tu madre. Abusaste de la luz que Apolo le daba a tus ojos y terminaste caminando en la oscuridad. Fuiste rey; hoy estás perdido entre las colinas a la sombra de los buitres. Pero nada has redimido con tu ceguera, Edipo; la consecuencia no fue la purificación definitiva de tu estirpe, sino la renovación de la culpa. Detrás de ti quedaban Etéocles, Polinices, Ismene y Antígona, los que no debieron haber nacido, tus hijos y hermanos, los frutos del incesto, del castigo mal otorgado, los nuevos inocentes culpables.

Yocasta: “¡Por los dioses! Si es que te importa algo, por poco que sea, tu propia vida, no indagues eso. Bastante hay con que sufra yo”. Sófocles, Edipo Rey, 1060

Imágenes: La plaga de Tebas de Charles Francois Jalabert, Edipo y Antígona de Antoni Brodowski.

Música: Tribulaciones, lamentos y ocaso de un tonto rey imaginario o no de Sui Generis.

Matrix: en la estela de Unamuno

“¿No es acaso la liturgia toda de todas las religiones un modo de brezar el sueño de Dios y que no despierte y deje de soñarnos?”

Unamuno, Niebla, XVII

Acaso fue Borges quien mejor explotó el tema del Ser como producto de otra voluntad, y lo hizo en relatos tan dispares como "Las ruinas circulares", "La muerte y la brújula", "El muerto". Sin embargo, basta un breve vistazo a Niebla de Miguel de Unamuno, para descubrir que el tema y los símbolos y las palabras ya existían en esta nivola, que hay temas tan inquietantes, que es imposible no recrearlos en cientos de maneras distintas sin que por eso pierdan su vigencia.
Así es que llegamos al cine igual que podríamos haber llegado a cualquier situación de nuestra vida cotidiana, porque sí, también en nuestra vida diaria somos soñadores y soñados, y a veces con la misma intensidad que como lo leemos en una obra ficcional. Y aquí, en el cine, me detengo en una película que podría pasar como un mero divertimento si no fuera porque, esencialmente, Matrix trata el mismo tema que ya tratara Unamuno en 1907. En ambas obras asistimos a un diálogo entre el creador y el ser creado, y en ambas el ser creado se rebela ante su creador. Veamos primero esta escena de Matrix Reloaded:

Casi un siglo antes, Unamuno tuvo la misma intuición y sorprendió a sus lectores con una escena similar: la de sí mismo dialogando con uno de sus personajes. En Niebla, Unamuno es también un personaje que crea otro personaje: Augusto. Preso de su laberinto existencial, Augusto toma la decisión de suicidarse y acude a Unamuno. Veamos la escena según la versión de Radiotelevisión Española:

El tema se renueva y no hace falta, a veces, buscar precursores. Preguntarnos si somos por nosotros mismos o porque alguien nos está inventando a cada paso, a cada palabra, a cada inspiración, es demasiado terrible como para tener que buscar, además, precursores y seguidores. Porque tal vez todos seamos parte del mismo sueño de otro; tal vez sea como finalmente dice Augusto, ya rebelado, a su creador:

"Pues bien, mi señor creador don Miguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nada de que salió... ¡Dios dejará de soñarle! "

Tributo a Norma

Por Pollione, el enemigo de su pueblo y también su amor, la sacerdotisa Norma había quebrantado los votos de castidad y sus dos hijos eran la prueba de ello. Estuvo dispuesta a perdonar al invasor hasta que conoció la pasión de Pollione por Adalgisa...

Norma, la ópera de Vicenzo Bellini, suaviza los excesos de la tragedia de Alexandre Soumet en la que la protagonista, igual que la antigua Medea, decidía acabar con la vida de sus hijos. La Norma de Bellini, en cambio, es un personaje más complejo: es sacerdotisa y madre, es amante y vengadora, vive atormentada entre las sentencias del deber y del sentimiento; con el puñal en la mano, es capaz de mirar a sus hijos mientras duermen y perdonarles la vida. Incapaz de soportar el peso de sus contradicciones, Norma decide suicidarse en la hoguera. Pollione, admirado, renuncia a Adalgisa y decide morir junto a su mujer.

El fragmento que sigue es un momento clave de la obra, un encuentro entre los tres personajes principales. Veremos aquí a Pollione legitimando su amor por Adalgisa, a Norma soberbia echando al infiel y, finalmente, a Adalgisa renunciando al amor ilícito de Pollione e inclinando su fidelidad a los pies de Norma.

Aunque Ronald Stevens (Pollione) queda un tanto eclipsado por las voces de Margreta Elkins (Adalgisa) y de una impresionante Joan Sutherland (Norma), esta versión del episodio me parece un digno tributo a la más memorable sacerdotisa druida.

..........NORMA

.........Vanne, sì, mi lascia, indegno,..........Vete, sí, abandóname, indigno;
.........Figli obblia, promesse, onore!.........abandona a tus hijos, tus promesas, tu honor.
.........Maledetto dal mio sdegno................Maldito por mi ira
.........Non godrai d'un empio amore!.........no gozarás de un amor impío.

..........Mia vendetta e notte e giorno.............Día y noche mi venganza
..........Ruggirà intorno a te!........................tronará a tu alrededor.

..........POLLIONE
..........Fremi pure, e angoscia eterna¡....... ..Brama cuanto quieras, y que tu furor
..........Pur m'imprechi il tuo furore!..............conjure contra mí la angustia eterna!
..........Quest'amor che mi governa............. ..Este amor que me gobierna,
..........È di te, di me maggiore!....................es más fuerte que tú y que yo.

..........ADALGISA
..........Ah! Non fia ch'io costi........................¡Ah! No permitas que yo cause
..........Al tuo core si rio dolore!....................a tu corazón un dolor tan cruel.
..........Ah, sian frapposti e mari e monti...... .¡Ah! Interpónganse mares y montañas
..........Fra me sempre e il traditore........... . .entre el traidor y yo para toda la eternidad.

El mito del cuervo

Los cuervos son animales pacíficos, prudentes y desconfiados; cuando alguien se acerca demasiado, inmediatamente echan a volar, aunque sean muchos y estén todos haciendo equilibrio en un cable de luz. Los veremos en los espacios amplios, en medio de los prados, no entre la maleza, porque así es como pueden identificar cualquier acercamiento peligroso. Tal vez haya sido por su naturaleza carroñera, por su paciente acecho al animal herido, por reconocer a la muerte desde lejos, tal vez por su negrura o por su graznido... tal vez por todo esto y más, el cuervo se transformó en un animal temible para el hombre. Probablemente, El Cuervo de Allan Poe ayudó mucho a la conformación del mito, lo mismo Los pájaros de Hitchcock, pero el cuervo como ser nefasto ya tenía su raíz en el corazón humano. Este animal huidizo se transformó en otro ajeno a su instinto, uno capaz de acercarse a cualquier hombre para anunciarle su muerte, de vencer esa prudencia natural para ganar la distancia y enfrentarse a nosotros, amenazarnos, recordarnos que su pico podría escarbar en nuestros ojos. Ningún cuervo haría eso a menos que estuviéramos indefensos, igual que lo haría un buitre, igual que un chacal. Pero el hombre prefirió verlo de otra manera. Y creó un mito.

Allan Poe sólo rubricó definitivamente una visión del cuervo que no era novedosa, porque unos veinte años antes Franz Schubert (1797-1828) lo había tratado en Viaje de invierno (Winterreise). Wilhelm Müller (1794-1827) fue quien escribió esos poemas que luego Schubert convirtió en lieder. Uno de ellos, Die Krähe (El cuervo), se anticipa claramente al cuervo de Poe y, aunque el de Müller no sea tan vasto, enigmático y fatal como su continuador, esta presencia en la literatura nos revela una vez más su carácter mítico.

Die Krähe (El cuervo)

Eine Krähe war mit mir _________Un cuervo me había acompañado

Aus der Stadt gezogen,__________desde que salí de la ciudad .

Ist bis heute für und für_________Hasta hoy me había seguido

Um mein Haupt geflogen.________volando sobre mi cabeza.

Krähe, wunderliches Tier,________Cuervo, extraña criatura ,

Willst mich nicht verlassen?______¿no quieres abandonarme?

Meinst wohl, bald als Beute hier_______¿Acaso pretendes tomar

Meinen Leib zu fassen?___________pronto mi cuerpo como alimento?

Nun, es wird nicht weit mehr geh'n_____Yo no podré seguir mucho más

An dem Wanderstabe.__________con mi bastón.

Krähe, laß mich endlich seh'n,________¡Cuervo, muéstrame al menos

Treue bis zum Grabe!_____________fidelidad hasta la tumba!

(Barítono: Dietrich Fischer-Dieskau)

En determinados momentos de su vida, la sociedad necesita explicar una inquietud, un temor, una fascinación, necesita otorgarle una identidad cercana, reconocible, que pueda sobrevivir a las generaciones y a la lucidez de unos pocos. Son necesidades vitales de toda sociedad; se llaman “mitos”.

Tributo a Dido

“Illum absens absentem auditque videtque…”

(“Ausente de él está escuchando y está viendo al ausente...”)

Virgilio, Eneida, IV, 83

La ingratitud y traición del piadoso Eneas fueron la causa de su tragedia. Ella, la reina Dido, lo acogió en Cartago, le dio su hospitalidad, le ofreció su reino y su amor. Pero Eneas, bajo la excusa de un mandato divino, desoyó sus ruegos y la abandonó a su desesperación. Las naves se arrojaron al mar en cobarde huida y Eneas, saciado ya de comodidades, de alimentos y de un cuerpo, observó el resplandor lejano de unas llamas, aquellas del altar sobre el cual Dido, abandonada y loca, se hirió de muerte con la espada de su amado.

Un patético lienzo de Guercino, la música de Henry Purcell, que cantó a los amantes en su ópera Dido y Eneas, y los versos de Virgilio del inmortal Canto IV de la Eneida, me han ayudado a rendir este pequeño tributo a una de mis más sentidas heroínas.

“Y no es la primera vez que un arma hiere mi pecho; ese lugar tiene la herida del cruel Amor”.

Ovidio, Heroidas, VII, 180

Ver otras obras de arte relacionadas con la muerte de Dido

Frank T. J. Mackey, ¿discípulo de Ovidio?

Los hombres y las mujeres cambian de acuerdo con el tiempo y el lugar que les toca vivir. Cambian, sí, pero es un cambio de vestido, de maquillaje, porque esencialmente el hombre y la mujer siguen saliendo del mismo molde del que han salido siempre.

Esta certeza puede nacer de infinitas observaciones, pero sin duda nace de una en particular: la manera en que hombres y mujeres se entregan a la tarea de conquistar. Porque cuando el verborrágico Frank T. J. Mackey (de la gran película Magnolia, 1999) proclama en su show las técnicas de conquista masculinas, no está haciendo otra cosa que recrear algunas de las que otro curioso personaje reveló a sus contemporáneos dos mil años antes: me refiero a Publio Ovidio Nasón (43 aC-17 dC). Su Arte de amar (Ars amatoria) es nada menos que una guía práctica sobre cómo ligar en la Roma de Augusto. Al parecer, tantas fueron las andanzas de nuestro buen Ovidio, que sus experiencias lo llevaron a ser un perfecto conocedor de los deseos masculinos y femeninos (dedica dos cantos al hombre y uno a la mujer). Y tales fueron sus andanzas, que ellas mismas y su libro le valieron un destierro ignominioso hasta la muerte.

Lamentablemente (o por suerte), la película no se detiene demasiado en los consejos de Frank, pero un puñado de ejemplos nos bastará para arriesgarnos a calificarlo discípulo de Ovidio. En el primero de ellos, Frank aconseja:

Ahora veamos lo que aconsejó Ovidio:

“...ante todo debe preocuparte trabar conocimiento con la esclava de la mujer que debes conquistar” (I, 350)

Tanto Frank como Ovidio, pues, advierten de la importancia de trabar amistad con otra mujer, si esa mujer es capaz de acercarnos a nuestro verdadero objetivo. Sólo que el primero usará esa amiga para dar celos, mientras Ovidio la usará como cómplice.

En un segundo momento, Frank dice:

El director prefirió descartar la ampliación de ese consejo, que no obstante podemos verlo en cualquier DVD entre las escenas borradas. Frank explicará que crear una tragedia sirve para enternecer a la presa con nuestras lágrimas. Exactamente lo mismo que dijo Ovidio:

“Con las lágrimas tú conmoverás al diamante. Haz que ella vea, si puedes, tus mejillas mojadas. Si te faltan (...), frótate los ojos con la mano humedecida.” (I, 660)

Y un último ejemplo:

El fingimiento de la bondad, la virtud y el sentimiento es otra de las ideas que Ovidio desarrolla en diferentes partes de su obra. Para Ovidio, un buen amante debe fingir ser una buena persona, mostrando interés por todo lo que a la amada le gusta (II, 295), manifestando ser esclavo de su amor (II, 200) o repartiendo regalos tanto a ella como a sus esclavos (II, 250).

Como vemos, en el discurso de Frank está vigente una pequeña parte de lo que Ovidio enseñó dos milenios antes. Pero no pensemos que Frank está repitiendo enseñanzas de un viejo maestro. Basta cambiar el foro, el circo o el anfiteatro por un cine, una discoteca o un centro comercial, la toga por los jeans, el latín por el inglés o español o lo que fuere, para darnos cuenta de que en realidad Frank no es discípulo de Ovidio. Lo que sucede es que no hemos cambiado en lo esencial, que nuestros pasos de baile siguen siendo los mismos de siempre.

Sencillez y precisión: recursos perdurables

En todas las épocas y en todos los géneros literarios, los escritores mostraron gran preocupación por la búsqueda de la palabra correcta, precisa, insustituible, y por alcanzar un ideal de sencillez tanto en la forma como en el mensaje. Desde Aristóteles, pasando por Horacio, los renacentistas y los neoclásicos, hasta el realismo del siglo XIX y las renovaciones simbolistas del XX, siempre hubo lugar para defender la consigna de que se debe escribir con el lenguaje cotidiano, sin caer en retoricismos ni barroquismos que delaten inseguridad y falta de madurez artística.
Sobre todo –y aquí quiero detenerme-, la sencillez ha sido un ideal buscado por los cuentistas modernos, hablo, pues, de la cuentística que inaugura la obra de Allan Poe. Esa búsqueda está, por ejemplo, en cualquiera de las cartas de Chéjov a sus colegas suplicándoles tachar los fragmentos ociosos; en el afán de Hemingway por que sea la desnuda superficie del iceberg la que invite a imaginar todo lo que ha quedado debajo del agua, sin escribir; o en la contundencia de Cortázar cuando afirma:

"si tienes alguna cosa que decir y no la dices con el exacto y preciso lenguaje con que tiene que ser dicha, pues de alguna manera no la dices o la dices mal".

Y también está, por supuesto, en el inmortal consejo de Quiroga incluido en su "Decálogo del perfecto cuentista", que es como la síntesis de ese ideal:

“No adjetives sin necesidad. Inútiles serán cuantas colas de color adhieras a un sustantivo débil. Si hallas el que es preciso, él solo tendrá un color incomparable. Pero hay que hallarlo.”

Podríamos seguir citando, porque fueron muchos los maestros que, además de su producción literaria, dejaron constancia de sus preocupaciones creadoras en textos de inmenso valor testimonial que hoy podemos leer como poéticas y que son, en definitiva, un legado para las futuras generaciones de escritores.

Termino, pues, con un fragmento de una entrevista a Borges, quien, a pesar de haber sido siempre catalogado entre los escritores difíciles (sobre todo por quienes no lo han leído suficiente), también él ha buscado -y encontrado- la sabia sencillez y precisión de las palabras.

"Cuentan que Ulises, harto de prodigios,

lloró de amor al divisar su Itaca

verde y humilde. El arte es esa Itaca

de verde eternidad, no de prodigios."

Borges: "Arte poética"

Formas de leer el Quijote

Ni bien comienza la segunda parte del Quijote, los personajes se enteran de que sus primeras salidas se han transformado en un libro escrito por un moro, Cide Hamete Benengeli. Esto nos lleva a la fantástica situación en la que los personajes se encuentran, de pronto, formando parte de una ficción, como si sus vidas ya estuvieran escritas y todos sus movimientos dependieran del albedrío de su autor. Aunque este tema por sí solo es apasionante, no entraré ahora en él, me bastará con recomendar la lectura de Unamuno o Borges, que mucho y mejor han tratado el tema en sus respectivas obras. Lo que ahora me interesa es mencionar un pequeño fragmento que el Bachiller Sansón Carrasco dice a sus interlocutores como respuesta a las sospechas del propio don Quijote sobre la aceptación de la obra. El Bachiller dice:

"...es tan clara, que no hay cosa que dificultar en ella: los niños la manosean, los mozos la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran..." (2ª parte, Cap. III)

No se trata, pues, de una simple respuesta. Es nada menos que la voz de un autor que, diez años después de escribir la primera parte de su Quijote, está plenamente consciente del valor de su obra y del asombro que ella ha suscitado entre sus contemporáneos. Hasta tal punto Cervantes ha conocido su propio arte, que fue capaz de dejarnos este mensaje, este acto de solidaridad incomparable, esta certeza de que para leer su libro hace falta un tipo de madurez que no tienen ni los niños ni los jóvenes, ni siquiera en ocasiones los hombres adultos. Antes de llegar a esa madurez en que nos será posible celebrar una obra como el Quijote, tendremos que contentarnos con manosearla, leerla, entenderla..., eso nos dice Cervantes.

Ojalá algún profesor de esos que obligan a leer uno o dos capítulos del Quijote en la secundaria, o de aquellos otros universitarios que machacan el libro con mil y una interpretaciones, se detuvieran por un momento a reflexionar en estas líneas del Bachiller. No alcanza con mandar a leer el Quijote por la simple razón de que forma parte de los programas de estudio, porque eso no es una razón, sino la condena a muerte de una obra de arte. Sí, en cambio, hay que educar para una futura lectura, dando las herramientas necesarias para que esa futura lectura del Quijote sea lo que debe ser, una celebración, no una simple lectura.

Tributo a Ofelia

La falsa locura de su amado Hamlet, que jugó a no amarla para ganar sus fines trascendentales, la convirtió en una sombra de sí misma, en un manojo de melancolía y desesperación. Nunca supimos si en verdad fue un accidente o un suicidio, porque la pluma de William Shakespeare era demasiado experimentada como para darnos esas certezas banales. En su lugar, prefirió que su personaje se escapara por el bosque delirando canciones, y que la contempláramos hundirse en un arroyo sin recordar ya la vida ni la muerte, protegida por la música y las flores, soñando quizá con el amor de un príncipe loco.

Los versos de Shakespeare han relatado, por boca de la reina, el destino de Ofelia; más tarde, el arte prerrafaelista de Sir John Everett Millais ha eternizado el instante previo a esa fatalidad; ahora, mi atrevimiento me lleva a agregar las presagiantes cuerdas de Philip Glass. Lo que queda es este humilde tributo a una eternidad.

Cora, entre Cortázar y Coixet

Josef es un hombre que ha sufrido un accidente de trabajo en una plataforma petrolífera de alta mar. Como enfermera le asignan a Hanna, que cuidará de él hasta que pueda retornar a tierra. Aislados del mundo, quedan uno a merced del otro y de sus palabras, esas palabras que poco a poco empezarán a revelar otro mundo, a horadar la piedra que cubría sus pasados como a un secreto impronunciable.

Este es el marco en que se desarrolla la conmovedora y cruda historia de La vida secreta de las palabras (The secret life of words) (2005), la película de Isabel Coixet protagonizada por Tim Robbins y Sarah Polley.

En su convalecencia y tras haber perdido la vista por el accidente, Josef necesita crear una imagen de su enfermera, otorgarle una identidad física que ni su ceguera ni el implacable hermetismo de Hanna le permiten. Así es como Josef empieza a llamar "Cora" a su enfermera. Ella no sabe por qué, pero quiere saberlo y por eso pregunta. Coixet no lo menciona explícitamente, prefiere hacer que su personaje responda como recordando la lejana lectura de un cuento, pero la respuesta es nada menos que el argumento del relato "La señorita Cora", de Julio Cortázar.

El relato pertenece a Todos los fuegos el fuego, el cuarto libro en que Cortázar vuelve a desplegar con nuevos artificios el aparato fantástico que ya había utilizado, con diferentes alternativas, en sus primeros libros. "La señorita Cora", sin embargo, no es un cuento fantástico, diríamos que preludia esa veta intimista que empezará a desarrollar a partir de su siguiente libro, Octaedro, y que marcará el resto de su corpus cuentístico. Notable por la técnica narrativa que utiliza, "La señorita Cora" es el triunfo de la fluidez polifónica, al tiempo que destaca la desgarradora relación que se entabla entre una enfermera y un niño.

El fragmento que reproducimos a continuación, aunque adelanta el final del cuento, no malogra sus virtudes ni el impacto sobre cualquier lector, porque "La señorita Cora", como todo gran cuento, es impactante no por el tema que cuenta, sino por la manera de ser contado. Por otra parte, creemos que la lectura del relato cortazariano puede proveer una nueva mirada sobre la total comprensión de la película, una nueva manera de interpretar la relación entre Josef y Hanna, más enriquecedora y reveladora, además, del arte de esa gran directora que es Isabel Coixet.

"Leí una historia hace tiempo sobre una... sobre una enfermera muy joven y muy bonita llamada Cora... y un chico de 15 años al que ingresan para operarlo de apendicitis y... al chico le avergüenza que ella lo bañe, lo afeite, le ponga la cuña... Cuando ella entra en la habitación, él no puede ni hablar. Ella no le toma en serio, cree que es un niño, lo trata como a un bebé. Y al final hay complicaciones, infección, fiebre alta. El chico... se pone muy débil y... se está muriendo... y Cora se sienta a su lado, le habla y le canta y... No sirve para nada, se está muriendo y ella se acerca a él y le dice "no me dejes, no me dejes, no... me dejes". Y el chico muere... con el nombre de Cora en los labios y... ella descubre que lo amaba."

Sonata a Kreutzer

En la película Immortal Beloved de Bernard Rose, asistimos a una escena en que el violinista y futuro asistente de Beethoven, Anton Schindler, se encuentra escuchando un ensayo de la Sonata a Kreutzer. Beethoven se acerca a él y le dice:

-La música es... una cosa terrible. ¿Qué es? No la comprendo. ¿Qué hace?
-Exalta el alma –responde Schindler.
-Una absoluta tontería. Si oyes una banda marcial, ¿se exalta tu alma? No. Marchas. Si oyes un vals, bailas, una misa, tomas la comunión... La música tiene el poder de llevar a uno directamente al estado mental del compositor. El oyente no tiene alternativa, es como el hipnotismo. Entonces bien... ¿qué había en mi mente cuando escribí esto?

Este diálogo es nada menos que la adaptación de otro escrito por Tolstoi para su relato “La sonata a Kreutzer” (1891). Se sabe que la audición de la sonata de Beethoven impresionó profundamente a Tolstoi, que decidió entonces escribir una historia basada en esa música. El resultado es una obra maestra en la que Tolstoi conjuga con tal destreza la tortuosa psicología del hombre celoso y el patetismo esa música, que por momentos su lectura se hace realmente perturbadora. Al comentar sus impresiones sobre la sonata, el protagonista explica lo que luego tomará la película para la escena que hemos citado:

"¿Conoce usted el primer tiempo, el presto (...) ¡Oh...! Esa sonata es terrible. Precisamente ese tiempo. En general, la música es terrible. ¿Qué es? No lo comprendo. ¿Qué es la música? ¿Qué efecto produce? ¿Y por qué actúa de este modo? Dicen que eleva las almas. ¡Es absurdo! ¡Es mentira! Ejerce una gran influencia (me refiero a mí mismo), pero no eleva el alma en modo alguno. No hace que el alma se eleve ni descienda, sino que la irrita. ¿Cómo explicarle esto? La música me obliga a olvidar la existencia, mi situación real; me transforma. Bajo su influencia me parece sentir lo que no siento, entender lo que no entiendo y ser capaz de lo que no soy en realidad. (...) La música provoca en mí el estado de ánimo que tenía el compositor al escribirla."

A fin de entender mejor esta historia, dejo aquí el “terrible” primer movimiento de la Sonata a Kreutzer de Beethoven, interpretada en el violín por Nathan Milstein.

A propósito de la narrativa de Borges

Quizá una de las principales contribuciones a la comprensión de la estructura de los cuentos borgeanos la haya dado Ricardo Piglia en su “Tesis sobre el cuento”. La existencia de las dos historias que narra el cuento moderno trae una variante en la narrativa de Borges. Según Piglia, para Borges “la historia 1 es un género y la historia 2 es siempre la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotonía de esa historia secreta, Borges recurre a las variante narrativas que le ofrecen los géneros”. La segunda historia o historia secreta está construida “con la duplicidad y la condensación de la vida de un hombre en esa escena o acto único que define su destino”. En este sentido, en varios cuentos, Piglia reconoce la presencia de urdidores de una trama secreta con materiales de la historia 1 o la historia visible. En “La muerte y la brújula”, quien construye la historia secreta es Scharlach; en “El muerto” los éxitos de Otálora son una simple concesión de Acevedo Bandeira; quien urde la trama secreta en “Tema del traidor y del héroe” es Nolan; y Emma Zunz es la que planea, con materiales visibles y aparentemente ilógicos, una venganza que se comprenderá sólo en las líneas finales y que harán entendible la historia 1.

(Fragmento de Diego Ribeira: "El hábito de despistar: el arte narrativo de Borges", en Borges y los otros, Buenos Aires, Fundación Internacional Jorge Luis Borges, 2005)